textes


Gésir
Exposition du 25 mars au 20 mai 2017
LE POINT COMMUN
12 avenue Auguste Renoir, Cran-Gevrier. 74960 Annecy
www.lepointcommun.eu


Gésir
Avec ses sonorités suggestives, « Gésir » résonne comme un mot du vocabulaire amoureux. Il ne se conjugue qu’au présent et à l’imparfait. C’est un verbe défectif inséparable de la narration.
Gésir ne fait pas partie du vécu, mais du récit.
La mort est un lieu anthropologique commun à tous les mythes fondateurs. D’elle, est sensé surgir le renouveau de la vie - comme la preuve d’un l’équilibre cosmique... Beaucoup y croient, mais le réel est moins scrupuleux. Incontournable des sociétés évoluées comme des plus primitives, la contemplation du corps gisant mobilise la communauté autour de ses croyances, alors que le spectacle de la souffrance endurée entrave bien des consciences et des revendications - si ce n’est celles de faire pareil, par mimétisme et par peur.
La violence - symbolique ou non - qui l’accompagne souvent est le vecteur d’un modèle imposé.
L’humain n’a-t-il jamais tenté autre chose pour s’organiser ? Sans doute.
Mais le pouvoir ? C’est moins sûr.

Souffrir
Johanna Perret ne s’intéresse pas tant à la violence qu’à sa représentation. Si la souffrance est un fait organique que l’on peut étudier et médicaliser afin de la réduire ; la violence, celle qui vise à faire souffrir, est souvent le fruit d’une mise en scène. Elle est le révélateur autrement plus cru du fonctionnement d’une société donnée, de ses mécanismes symboliques et de sa réalité vécue, aussi traumatisante soit-elle.
Ici, on voudrait distinguer la réalité anthropologique du réel rationnel au sens de hard-science – à condition toutefois que celui-ci existe indépendamment de celle-là.
Devant certaines extrémités, la raison vacille qui perd ses fondamentaux et cherche d’autres agencements. Prise au piège du mal, elle lâche le sens commun, s’accuse elle-même, se tord comme un ver, se condamne. Il lui faut un ordre autre – un récit autre du réel qui fasse sens dans l’absurde. La violence faite à la chair du supplicié pénètre intentionnellement l’esprit de la foule qu’il faut soumettre. Elle s’y propage comme un dogme et installe la structure que véhicule son esthétique. L’ordre nouveau est là, avec priorité sur la vie.
C’est un mécanisme difficile à retourner.

Séduire
Johanna Perret cultive l’ambivalence. Si d’apparence chaque œuvre demeure limpide – dessin monochrome au trait sans complication technique particulière - leurs sujets, en revanche, ne se livrent pas au regard qui ferait l’économie d’une étude. Les portraits transgenres, les fleurs empoisonnées, les paysages évanescents de pollution ou l’ornementation de sévices ritualisés, ne trahissent pas à première vue la dualité de leur nature. Qu’elle se trouve dans la forme ou dans le choix de l’image elle constitue pourtant un sujet de réflexion.
« L’ambivalence » est l’apparition d’un double sens contradictoire mais exprimé et visible. Dans l’analyse elle se distingue clairement de « l’ambiguïté » - qui n’a pas cours ici  car elle implique une confusion du sens.
Ces images témoignant de notre violence, actuelle ou historique, sanglante ou psychologique, disent la double façon de voir et de penser qui, bien que porteuse d’une contradiction, permet la profondeur où s’agite l’âme humaine.

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Œuvres


Vénus Victrix
Encre sur papier sous verre, 50x70cm, 2015.
Issu de photographies médiatiques, ces visages correspondent au stéréotype actuel de la féminité occidentale. Ce sont pourtant des portraits de femmes nées hommes, c’est-à-dire transgenres, puis reconnues et célébrées comme Femme, parce que correspondant à l’image accomplie de cette apparence. Caroline Cossey, née Barry Kenneth en 1954, fait carrière de modèle. Elle apparait dans le magazine Playboy puis joue le rôle éminemment féminin d’une James Bond girl (For Your Eyes Only, 1981) au nez et à la barbe du public et probablement de Roger Moore lui-même. Larvene Cox, née en 1984, incarne une détenue transgenre dans une série Netflix Orange Is the New Black, depuis 2013, rôle pour lequel elle sera nommée aux Emmy Awards en 2014. Entre ces deux dates, on notera l’évolution d’une société, qui, de la dissimulation passe malgré tout à la monstration, et la permanence d’une cause, jamais paisible mais revendiquée, pour une identité qui s’affirme toujours dans le rejet.

Muxes et Raerae
Collection de portraits à l’huile sur toile de 33x41cm, 2015.
Disons le franchement, ces visages mettent mal à l’aise. On ne sait que penser parce qu’on ne sait que voir. Faut-il considérer la peinture, dont la facture et la technique semble pourtant familière,  ou bien ces visages humains qui ne correspondent pas aux types de portraits auxquels nous sommes habitués. Rien ne l’indique. On envisage un ratage, mais l’hypothèse ne tient pas devant la répétition. Il faut chercher plus loin.
Dans la culture Zapothèque, au sud du Méxique, « muxe » désigne un homme qui s’habille et se conduit socialement comme une femme. De « mujer », mot espagnol, il désigne le troisième genre, traditionnellement accepté, qui ne détermine pas l’orientation sexuelle mais le rôle social. Les Raerae désignent en revanche depuis les années 1950, depuis l’occupation américaine puis française, une évolution des Mahus traditionnels, les hommes-femmes de la société polynésienne, vers le transgenre de notre modernité auxquels les rictus et les moues de l’imagerie médiatique s’ajoutent comme un nouvel archétype - ce qui n’est pas aussi bien accepté.
Des Muxes aux Raerae, se dessine l’histoire d’une identité autre, favorablement acceptée dans les petites communautés, ayant un statut particulier d’ « intermédiaire », c’est-à-dire de transmetteur, de passeur et de confident. Il ne s’agit pas du rôle sexuel auquel la société occidentale réduit trop souvent le genre humain, mais d’un rôle social proche des puissances spirituelles.

Scènes de Jouy
Cette série récente à l’encre monochrome sur papier, de format variable et encadré sous-verre, tire son nom des célèbres compositions dont elle s’inspire. Les Toiles de Jouy, originellement manufacturées à Jouy-en-Josas, sont restées célèbre pour leurs motifs imprimés au XVIIIème siècle. Animées d’un courant Rousseauiste sous l’influence du peintre Jean-Baptiste Huet (1745 +1811) elles représentent principalement des scènes champêtres idéalisées et des motifs décoratifs selon la mode naturaliste parfois exotique et souvent fantaisiste de l’époque.
Johanna Perret reprend à son compte les codes raffinés de cette ornementation sans les trahir puisqu’elle restitue cette sensation d’harmonie paisible quelque soit l’image d’origine. Ce faisant, elle les nourrit d’une problématique bien contemporaine : Comment comprendre et représenter la permanence, tout au long de l’Histoire, de la violence avec laquelle l’Homme idéologique - qui se dit à la recherche d’un paradis perdu - traite ses congénères ? Il ne s’agit pas dans cette série de dénoncer les contradictions stratégiques ni les abus de tels ou tels économies, pouvoirs ou religions sur tels autres, mais de considérer cette violence aveugle de l’espèce à laquelle nous appartenons comme le motif inéluctable de toute représentation.

Fashion Bourreaux
Six dessins d’actualité, encre et paillette sur papier 50x70cm, 2014.
Ce petit ensemble marque sans doute le point de départ du travail de Johanna Perret sur la représentation de la violence. On connait la brutalité sans recul avec laquelle les médias d’actualités sont entrés dans l’ère obscène du scoop en temps réel. Propageant ce qu’ils dénoncent, réduisant le cadre des évènements à celui de l’image sensationnelle, ils font du spectateur candide une victime émotionnelle de la mise en scène alors que le spectateur averti est contraint de prendre ses distances plutôt que de succomber à son tour.
Johanna Perret effectue ce qu’on pourrait appeler une abréaction spontanée par l’image. Il s’agit d’un processus psychologique de défense par le geste ou la parole qui met à distance la réaction émotionnelle pour en réduire les effets pathogènes. De la saturation médiatique à la saturation cosmétique, émerge un vocabulaire élémentaire de dénonciation de l’ambiguïté et d’apparition de l’ambivalence que l’on retrouvera accompli dans les Scènes de Jouy, les Trophées et les Venus Victrix.

Vue de l’esprit
Ensemble de dessins au graphite de format A5, qui se présentent par neuf selon trois groupes : Assaut (plantes invasives), Traquenard (plantes toxiques)  et Leurre (plantes carnivores). On pourrait y voir une cartographie botanique. Chaque espèce se définie par une forme, structure cohérente et viable, singulière et fonctionnelle, qui signe par là son mode d’existence, son « être au monde », avec des caractéristiques plus ou moins conviviales, certes, mais dans le règne végétal tout ne semble-t-il pas curieux et bon ? Car ce n’est pas sur lui que se porte nos préjugés. Une vue de l’esprit.

Fantôme, brouillard et pollution
Série d’actualité, 30x42cm, hiver 2016-2017, huile sur papier.  Projet pour peinture immersive.
« Limbés » de brume évanescente, ces paysages oniriques font penser aux contes, mythes et autres  récits de naufrages aux confins du monde civilisé d’où surgissent parfois, verticaux, quelques glorieux vestiges d’un passé humain. Derrière l’opacité se cache la vérité désenchantée et  cruelle. Il s’agit des brouillards de pollution dévorant la vallée de l’Arve, berceau de l’artiste, lieu de vie et région de l’activité familiale. L’infrastructure de désengorgement existe, mais certaines mentalités ne suivent pas. 


Hervé Ic, février 2017

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Série
«Scénes de Jouy»


   Les images utilisées pour la réalisation de cette série sont de sources comme d’époques diverses : journalistiques, télévisuelles, gravures anciennes, internet, propagande… etc. L’intérêt de la démarche se trouve dans la diversité de ces sources ainsi que dans le balayage temporel auquel renvoient ces images. De tout temps l’humanité produit des images où elle se met en scène, et les représentations de violences en sont un sujet de prédilection, des scènes de guerres ou de chasses préhistoriques (- 40 000 ans BP) à la propagande de Daesh.
  Ce travail montre des scènes allant de massacres commis par les colons d’Amérique Latine à un lynchage public dans la République centrafricaine, en passant par des illustrations des divers types de tortures pratiquées chez les Tudor, aux photos de l’exécution de Mussolini… Autant dire un panorama non-exhaustif des capacités et de l’inventivité humaine en matière de violence.

  L’esthétique ornementale de ces dessins, ouvertement inspirée des traditionnelles toiles de Jouy, est une référence autant historique que sociale au rapport qu’entretiennent les sociétés avec leurs propres images. De fait, il est intéressant de se pencher sur le statut de nos tapisseries et autres papiers peints, discrètes toiles de fond du quotidien, ornant nos intérieurs depuis bientôt plus de mille ans. Ils sont les témoins, fidèles et silencieux, de l’évolution des sociétés humaines, des mœurs, des coutumes, des modes passagères comme des questions plus profondes et immuables, renvoyant l’humanité à sa propre condition.

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«  Une toile de Jouy, d’un dessin gai, remplaça le triste damas. (…) Le plaisir s’établit dans l’alcôve… » J-C Gorgy 1789


  Originellement, la locution « toile de Jouy » renvoyait spécifiquement aux toiles sorties de la fabrique d’Oberkampf, à Jouy-en-Josas, de 1760 à 1843. A l’heure actuelle, ce terme s’est élargi à tout coton imprimé à motifs bucoliques.



  Des scènes idylliques de toiles bucoliques… autant charmantes qu’éloignées de la réalité, sont, jusqu’à la révolution, les principaux motifs représentés sur les toiles de Jouy. Idéalisées par une aristocratie déclinante, les scènes de genre étaient sensées montrer le quotidien des classes rurales : paisibles décors champêtres, scènes galantes, plaisirs simples de la campagne, scènes agricoles, jeux, coutumes ancestrales… La désinvolture de ces thèmes est le juste reflet des préoccupations de l’époque, se livrer à une vie de plaisirs insouciants, fantaisistes et inconsistants.

   Après 1789, les scènes bucoliques disparaissent brutalement des toiles peintes, les sentiments futiles et romantiques ne sont plus de rigueur, elles sont remplacées par des saynètes représentant idées abstraites, légendes mythologiques, sujets allégoriques, trophées de guerre, dieux et déesses classiques ainsi que leurs attributs… Le rococo cède la place au stoïcisme classique.

  Plus austère, cette nouvelle iconographie incarne les maximes du nouveau régime. Cette esthétique de la propagande se veut le reflet des convictions morales et politiques qui contribuèrent à renverser la monarchie et affiche clairement une volonté de s’aligner sur les grandes figures politiques et philosophiques grecques.
  Les motifs, les sujets et la disposition rigoureuse des éléments, en rupture nette avec l’élégance facile des scènes bucoliques, incarnent clairement la rupture politique, sociale, économique et morale que vécu la France en 1789.


  Papiers peints, tapisseries, toiles imprimées et autres ornementations sont les projections fantasmagoriques d’un monde et d’une époque; ils sont les fidèles reflets d’une culture et d’un mode de vie représentatifs d’une civilisation à une période précise.
Evocateurs des modes, des conventions sociales, des traditions, des divertissements, des croyances… etc. les dessins ornementaux renvoient presque toujours la société qui les a crée à son propre confinement. Enfermée par les images qu’elle a elle-même crée, à la fois maîtresse et esclave, elle est condamnée a troquer sa liberté contre la fade et miroitante image de celle-ci…

Johanna Perret - 2016



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Travail au corps


L’œuvre de Johanna Perret construit une certaine image du corps.
Des toutes premières peintures sur affiches de 2007, visages en série, anonymes, sans chair que l’artiste simplifie encore et que seule la couleur relève, aux terres pétris, boules sommaire, têtes à peine sortie de la glaise originelle et pourtant marquées et flétries, les codes sont en permanence interrogés. Ceux de la beauté d’un corps féminin comme ceux du regard qui définit la norme et, en deçà, ce qui n’est pas acceptable, tordu, imparfait et qu’il s’agit, ici, d’imposer comme fait.

Les peintures « Trois corps » et « Corps hématome » de 2007-2008, au format démesuré, comme la série d’aquarelles sur papier de 2010, touchent à la maigreur extrême de corps anorexiques et suppliciés. Si les brillances de l’huile les font flotter dans des espaces à peine esquissés, l’aquarelle les rend plus évanescents encore dans le blanc du papier. Silhouettes fragiles et pourtant affirmées.
La vidéo « Marche » opère un renversement non perceptible au premier abord qui favorise une interprétation erronée de l’image et renvoie aux dessins au stylo bille. Elongation des mains, des pieds, des membres, du corps tout entier. Si chair il y a, elle est passée, tendue sur une charpente anguleuse. 
Il y a dans l’outrance une forme de maniérisme, dans l’étirement des corps, les torsions, l’exagération des positions, comme dans la gamme chromatique sans séduction qui évoque la chair meurtrie ou malade, en déliquescence. 
Certaines œuvres de Christian Schad et d’Otto Dix reviennent en mémoire. Les années 20-30,  l’expressivité des corps, les côtes saillantes, les ventres creux…Le réalisme particulier de la « Neue Sachlichkeit » influence à distance l’artiste qui séjourne régulièrement en Allemagne. Egon Schiele aussi pour les aquarelles.
Affinités électives…

Dans les dessins le tracé le plus sec, sans valeur ni ombrage, souligne les grimaces et les rictus. Traits qui, dans la série des Pretty Babies (2008), s’organisent en une version peu convenue de nos chérubins, étrangement proches des têtes de patients défigurés En attente (2008) de chirurgie esthétique ou de celles, à jamais embrassées, de siamois coincés sur le panneau mural comme ils le sont dans leur bocal de formol (Côtes à côtes, 2009). 
Ces visages rappellent ceux dessinés par On Kawara en 1955-56 et réédités en 1995, Théatophanies, portraits cauchemardesques de survivants japonais irradiés.
L’anormalité horrifie et fascine, surtout lorsqu’elle touche à l’humain. 

Les œuvres récentes expérimentent plus la matière, même fluide. La forme s’élabore au bout des doigts. La sensualité ne se départit pas d’un certain malaise mais elle nait de la couleur qui pénètre la feuille et la froisse. Il n’y a plus de lignes claires. L’artiste joue de l’effet buvard du papier, de ses capacités d’absorption, des bavures, des débordements, des liquidités qui s’étalent, des teintes qui se mêlent et modèlent la lumière sur une pommette, l’arête du nez, la dépression d’une joue. Les visages sont maquillés et les femmes élégantes mais le rouge à lèvre coule transformant la bouche en tâche rouge, presque blessure. L’équilibre est dépassé.
Toucher léger… et toucher matière. 
Les cheveux et la terre : Têtes bestioles (2009), parodie de poupée en tutu rose, pas plus monstrueuse finalement que la beauté fabriquée de la version peinte Hey baby (2009). 
Deuil de l’enfance qui n’en finit pas de mourir.

Au pathos du sujet, Johanna Perret oppose une mise à distance, un écart dans le travail qui lui permet d’affirmer la réalité du difforme, de la rendre plus présente. La sécheresse du trait, le lissage des couches picturales,  le surdimensionnement, l’absence de fond, la perversion des couleurs, l’élimination des détails etc. expriment ce recul. La technique interroge avec le moins d’artifice possible la déformation, qu’elle soit naturelle ou accidentelle. 
Pas de béquilles, pas d’apprêt qui nous permettrait d’imaginer un autre monde bien dissocié du nôtre.
Ce détachement n’est pas une manière de se défausser mais un retrait de l’artiste qui accepte de laisser sa figure, un abandon volontaire qui la place face au spectateur sans intermédiaire, seule… et d’autant plus forte.


                                                                                    Claire Viallat-Patonnier.



Body Work
The work of Johanna Perret builds a certain image of the body.
From the earliest paintings on posters in 2007,a  series of anonymous , fleshless faces , which  simplified even more by  the artist and  given life  only by color, to the kneaded clay, roughly-made balls, heads barely formed out of the original clay and yet marked and wilted , the codes are constantly questioned. Those of  the beauty of the female body as those in the eye which defines the standard and, short of that standard, that which is not acceptable, twisted, flawed and which has to be imposed here as a fact.


The paintings "Three bodies" and "Body hematoma" of 2007-2008, oversized in format, as the series of watercolors on paper of 2010, relate to the extreme thinness of anorexic, tortured bodies. If the sheen of the oil makes them seem to float in barely outlined spaces, the watercolor makes them even more evanescent on the white of the paper. Fragile and yet assertive silhouettes.
The video “Walk” brings about a reversal not perceptible at first, one that favors a misinterpretation of the image and recalls ballpoint pen drawings. Elongation of the hands, feet, limbs, whole body. If flesh there is, it is placed, stretched over an angular frame.
There is in the excess a form of Mannerism, in the stretching of the body, the twisting, the exaggerated positions, as in the unappealing chromatic scale which evokes bruised or diseased flesh, flesh in decline.
Some works by Christian Schad and Otto Dix come to mind. The years between the 20s and 30s, the expressiveness of the body, the protruding ribs, the hollow bellies ...the particular realism of the "Neue Sachlichkeit" is a distant influence on the artist who makes regular trips to Germany. Egon Schiele also for the watercolors.
Elective Affinities ...

In the drawings the driest lines, without worth or shadow, underline the grimaces and fixed grins. Features which, in the series Pretty Babies(2008), are organized into a hardly conventional version of our little cherubs which is strangely close to heads of disfigured patients On Hold (2008) for plastic surgery or those kissed forever , of Siamese twins stuck on the wall panel as they are in their jar of formaldehyde (Side by Side, 2009).
These faces are reminiscent of those drawn by On Kawara in1955-56 and reprinted in 1995, Théatophanies, nightmarish portraits of irradiated Japanese survivors.
Abnormality horrifies and fascinates, especially when it affects humans.

The recent works are more works of experimention with material, even fluid. The form is worked out at the fingertips. The sensuality is not without a certain malaise but it arises from the color that penetrates the sheet and crumples it. There are no more clear lines. The artist plays with the blotting effect of the paper, its capacity to absorb, smudges, spilling, spreading liquidity, colors that blend and shape the light on a cheekbone, the bridge of a nose, the depression of a cheek. The faces are made-up and elegant women, but the lipstick runs, turning the mouth into a red stain, almost a wound. It is out of balance
... light touch………touching matter.
The hair and the earth: Heads, Creepy-Crawly (2009), a parody of a doll in a pink tutu, finally no more monstrous than the beauty of the painted version Hey Baby (2009).
Grieving for childhood which takes a long time to die.


To the pathos of the subject, Johanna Perret opposes a distancing, a discrepancy in the work that allows her to affirm the reality of the deformed, making it more present. The curt lines, the smoothing out of the pictorial layers, the larger than life size, the  lack of background, the perversion of the colors, the elimination of  detail, etc. express this detachment. The technique questions deformation with the least possible artifice, whether natural or accidental.
No crutches, no affectation that would allow us to imagine another world far dissociated from ours.
By t his detachment the artist has not found a way to evade but to stand back. She agrees to leave her figure; a voluntary abandonment made all the greater by her being placed her face to face with the viewer without any intermediary, alone....

                                                                                    Claire Viallat-Patonnier.

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Que les corps, les visages, soient jeunes, vieux au bord de la souffrance ou d'une inflexible tranquillité, ils résistent et gardent leur malaise latent; sourires forcés ou regards d'ange, face à quoi sommes-nous?
Leurs expressions nous échappent à travers un dépouillement de la composition figées dans le cadre, sans perspective ni issue pour nos yeux, leur regard portant au delà du spectateur et rejoignant une certaine capacité d'introspection. Notre attitude voyeuse ne les dérange pas, ils assument bon gré mal gré leur laideur, leur difformité, leur âge, leur sexe.
Peut être sont-ils moins absents qu'ils ne le paraissent, ils sont face à nous comme face à eux-mêmes, c'est incontestablement une histoire de reflet, de séduction voire de rejet.
Tous semblent dérivés d'un refus de la norme esthétique ambiante (être grand, mince les traits fins pourquoi pas), et il y a une évidente conclusion dans leur rigidité: c'est que la norme contient dans l'ordre de ses propres lettres l'idée pernicieuse d'une figure morne.
L'ennui comme conclusion dévastatrice face à ce corps qui ne nous satisfait jamais. Des plis du nouveau-né au nez parfait d'une actrice, le corps nous résiste, son image nous obsède. La peinture ici nous est d'un secours temporaire, ce qu'elle développe, c'est une surface lisse, sans histoires, presque objective. Notre regard glisse sur ces corps mais leur substance picturale nous empêche peut être de les juger.
Et pourtant, l'Autre ne nous apparaît jamais ami, la peur des autres et le refus de soi sont au coeur d'une machine infernale régit par nos rêves, nos rites qu'ils soient individuels ou collectifs, conscients ou inconscients.

  Sarah Battaglia

Bodies, faces, whether they are young, old, on the edge of suffering or of inflexible tranquillity, resist and keep their latent uneasiness; forced smiles or angelic glances: which are we faced with?
Their expressions escape us by their minimal composition; congealed in the frame, without perspective or exit for our eyes, their own eyes going beyond the spectator and rejoining a certain capacity for introspection. Our voyeuristic attitude does not disturb them; they assume willy-nilly their ugliness, their deformity, their age, their sex.
Perhaps they are less absent than they appear; they are in front of us as in front of themselves. It is unmistakably a matter of reflection, seduction, even of rejection.
All seem derived from a refusal of the current norms of beauty (tall, thin fine- featured, why not?), and there is an obvious conclusion in their rigidity: that the norm contains in itself the pernicious idea of a mournful figure. Boredom is the devastating conclusion in front of this body which never satisfies us. From the folds of the newborn child to the perfect nose of an actress, the body resists us, its image obsesses us. Paint is just a temporary help here; what it develops is a smooth surface, without problems, almost objective. Our eyes slide over these bodies but their pictorial substance perhaps prevents us from judging them.
And nevertheless, the Other never seems to be a friend. The fear of others and the refusal of ourselves are at the heart of an infernal machine governed by our dreams, our rites, whether individual or collective, aware or unconscious.

 Sarah Battaglia